George Wein

Un Picasso en la cocina

 

No busquen músicos de jazz en el North East: no los hay. A cambio, uno puede darse de bruces con el peluquero de las estrellas -fotos de Robert de Niro y Woody Allen en el escaparate- junto al brunch más absurdamente caro a este lado del Hudson. Aquí anidó hace varias décadas el empresario George Wein, “el hombre que hizo grande al jazz”. “Dicen que soy un halcón”, me cuenta, “y no voy a negar que tengo algún poder, pero hay una cosa que me diferencia: amo el jazz, y eso, los músicos lo saben”.

En el nido de varios miles de kilómetros cuadrados de George Wein se entremezclan las chef d'œuvre -Picasso, Delaunay, pero también un retrato de Louis Armstrong realizado por un compañero de celda (*)- con los “burdeos” centenarios y algún cartel de festival.

-           “Olvidé preguntarle sobre la Grande Parade du Jazz, en Niza, de la que fui asiduo” (GW estaba al cargo de la organización).

-          “La próxima vez será”.

En 1957, George Wein viajó a España representando al Festival de Jazz de Newport, de lo que salió la participación de Vladi Bas en la “International Youth Band” (en “Louis Armstrong and the International Youth Band 1958”. Columbia CL 1246). “España ha cambiado mucho en estos años… gracias a Dios”. Aficionado a los toros y el buen comer, Wein acude con frecuencia a nuestro país, “voy a la Feria de Abril, en Sevilla, dependiendo del cartel, y al Norte, al Akelarre, Arzak… y el Bulli, naturalmente”.

(*) Armstrong fue una de las primeras celebridades en ser arrestadas por posesión de drogas, en el año 1930. Cumplió una pena de nueve días en la prisión del Centro de Los Angeles. El trompetista compartió celda con dos condenados “a cuarenta o cuarenta y cinco años”, uno de los cuales se distinguía por su afición al retrato.

 

George Wein (Boston, 1925) está poco más ocupado que de habitual. En pocos días arranca una nueva edición del JVC Jazz Festival-New York, considerado el mayor espectáculo del mundo en lo que a la música de jazz se refiere, del que es productor y máximo responsable. De ahí, viajará a Pekín para asistir al Festival Olímpico, cuya programación musical corre igualmente a su cargo. Si en algún momento circularon los rumores en torno a su próxima jubilación, Wein los desdice con los hechos: “en este negocio”, aclara, “uno no se retira nunca”.

La mansión del empresario ocupa una planta entera en un moderno, sobrio, elegante y prohibidamente caro edificio de apartamentos situado en una de las zonas más exclusivas de la Gran Manzana. El “no-músico” más importante de la historia del jazz aguarda al entrevistador en su comedor de diario con vistas al Uptown. Sobre la pared, un óleo original de Sonia Delaunay: nada que deba sorprendernos. La casa alberga numerosas muestras igualmente valiosas de Degas y Picasso, entre otros, además de una bodega excelsa: “la botella que menos cuesta ciento cincuenta mil dólares”.

Auto declarado experto en “arte, vino y corridas”, Wein viajó a nuestro país de incógnito el pasado mes de agosto. Por donde, sus muchos amigos en la península le tenían reservado un apretado tour taurino y culinario con parada en El Bulli y Arzak. Wein recuerda su primer viaje a la península: “fue en un lejano 1958. Estaba recorriendo Europa, realizando audiciones para elegir a los miembros de la Newport International Youth Band. En Madrid, mi anfitrión fue el productor Alfredo Matas. Entonces vivía el “Generalísimo” (sic) Franco y cada vez que alguien le mencionaba, te tenías que quitar el sombrero. Cuando regresé, ya en los años sesenta, encontré que el ambiente se había relajado bastante, quiero decir que se podía respirar”.

Pregunta. Vd. ha recibido el honor nada frecuente entre las gentes del jazz, de ser recibido por todos los presidentes de la Nación desde Richard Nixon hasta hoy,

Respuesta. Cuando era joven, eso de tener enfrente de mí a un senador o a un alcalde, no digamos al presidente de la Nación, me imponía bastante. Pero según te haces mayor te das cuenta de que son personas como cualquier otra que ejercen un cargo que hay que respetar, aunque a uno no le guste el individuo. Por ejemplo, estuve en la Casa Blanca con Ronald Reagan, que no era mi presidente favorito, precisamente, y cuando la gente se puso a hacer la cola para estrechar su mano, yo me hice a un lado y me mantuve discretamente aparte. También he sido invitado a ir con Bush, pero es algo superior a mis fuerzas. Simplemente, dije que tenía que viajar a Europa y asunto zanjado. Se me ha insinuado que fui poco respetuoso, pero supongo que mi presencia no era imprescindible.

P. En su autobiografía (1), habla de sus primeros años como pianista. ¿Cuándo tomó la decisión de pasarse al “lado oscuro” del asunto?

R. No sé si alguien puede tener vocación de algo así, yo, desde luego, no la tenía. Todo lo más tenía una cierta habilidad para resolver problemas. Lo que yo quería de verdad es ser músico. Estando el instituto, ya tocaba en los night clubs de Boston con músicos muy famosos entonces, como Pee Wee Russell, Max Kaminsky, Miff Mole o Edmond Hall, y veía cómo vivían, y pensaba para mis adentros: “me encanta tocar, pero no estoy seguro de que esto sea lo que quiero hacer durante el resto de mi vida”. Tocar, vivir en hoteles baratos, recorrer los night clubs… entonces el jazz no movía grandes cantidades de dinero, no había festivales ni giras de conciertos… además, era perfectamente consciente de que nunca llegaría a ser el mejor pianista del mundo, así que comencé a pensar en las alternativas. No tenía ningún plan, solo veía cómo funcionaba el mundo de la música y no me gustaba. Hasta que, un día, alguien vino hace mí y me dio la gran idea: “¿por qué no abres un club?”. Y se me hizo la luz. Hice efectivo el poco dinero que tenía de mi beca de estudios, alquilé una habitación en un hotel, saqué la licencia, y ya estaba en el negocio. Casi no tuve tiempo de pensar sobre el asunto.

P. Lleva medio siglo produciendo festivales de jazz en Nueva York, Los Angeles, Nueva Orleáns, Chicago, París, Varsovia, Tokio... como represente, ha trabajado con todos los grandes del género, desde Duke Ellington a Billie Holiday, Thelonious Monk, Miles Davis, Charles Mingus… un “currículo” impresionante para quien está en esto por pura casualidad.

R. Supongo que no lo he hecho tan mal después de todo. Incluso Mingus, que estaba completamente loco, terminó siendo mi amigo. He tenido una buena relación con todos, también con Miles. Una vez me dijo: “eres un hijo de puta, pero eres el mejor”. Y eso que con él tuve el mayor encontronazo de toda mi carrera profesional, en el año 1967, el famoso “incidente de Barcelona” del año 1967 (2). Era un viernes, él estaba en Barcelona, yo en París. De repente, me llama para decirme que bajo ningún concepto iba a dar dos conciertos en un mismo día, a no ser que recibiera más dinero. Le contesté que no había más dinero, “firmaste el contrato para tocar dos shows, Miles”. Pero con Miles no podías discutir: “no voy a hacer dos shows si no recibo más dinero”. Además, es que en esa época estaba muy enamorado de Cecily Tyson y se sentía muy solo cada vez que estaba en la carretera. Y era Miles: si él decía que no iba a tocar, no había modo de convencerle. "No tengo una pistola para ponértela en la cabeza”, le dije, “así que dile a Charlie, mi road manager, que te dé un billete de avión y te vuelves". Y eso fue lo que hizo: se fue sin tocar, dejando a sus músicos que cumplieran con el trámite. Y se formó el gran escándalo con titulares en la prensa, la noticia en las portadas de los noticiarios de TV, “Miles desaparece en España…” sólo que casi nadie sabe lo que realmente ocurrió. Porque no fue el tema del show extra: el asunto era otro.

En pocas palabras, yo me había reunido con él en París el jueves anterior y habíamos hecho balance de la gira. Yo le pagué lo acordado con un cheque, y punto. Pero Miles, lo que quería era el dinero contante y sonante: ese fue el verdadero problema. En otras palabras, Miles opinaba que no había sido pagado porque lo único que tenía era un trozo de papel, y él lo que quería era el dinero en efectivo. Entonces recibí su llamada desde Barcelona el viernes por la noche, “asunto solucionado”, pensé. Solo que Miles era Miles, ya sabe.

Al día siguiente tomé el avión de vuelta a Nueva York con mi mujer. Total, que estaba todavía en el aeropuerto, en Nueva York, y vi que estaba llegando un vuelo desde Barcelona; me asomé a ver quién se bajaba del avión –en esos días era posible- y cual no fue mi sorpresa cuando vi a Miles bajando tranquilamente por la escalerilla, como si nada hubiera pasado. Aquello me tocó el alma: “será hijo de puta, ¡la madre que le parió!”. Consecuentemente, ese mismo lunes por la mañana fui al banco y di la orden de no pagar el cheque. Dos días después, me llamó Miles indignado: "¿por qué has dado la orden de que no me paguen?"; "porque no tocaste", le contesté. Dijo: "que te jodan", y colgó. Nunca más volví a tener un problema con él.

P. La repercusión del incidente en España fue tremenda…

R. Se que fue un gran escándalo y lo sentí por los promotores españoles, pero si permites que un músico te maneje diciéndote que quiere más dinero o no toca, estás acabado como promotor. En eso, Buddy Rich era otro tipo muy difícil para trabajar. En una ocasión recibí una llamada de su road manager diciéndome que Rich no iba a viajar a Montreux para el concierto que tenía programado. Le dije: “pónmelo, que quiero hablar con él”. Su respuesta fue: “Buddy dice que no quiere hablar contigo porque si lo hace le vas a convencer para que vaya”. No habló y no fue.

No se pueden admitir presiones de ese tipo. En el caso de Miles, era una cuestión de elegir entre el daño que la suspensión del concierto iba a causar a los promotores españoles o asesinar mi carrera. Tenía que tomar una decisión, y la tomé. Sabía que ellos (los promotores) tendrían la posibilidad de recuperarse, pero yo no. Una vez que ellos (los músicos) saben que pueden presionarte, estás acabado. Sé que ellos (los promotores) perdieron dinero y que fue un lío monumental, y eso me hizo sentir muy mal, de hecho, traté de resarcirlos: me sentía en deuda con ellos. Y lo debí hacer bien cuando aún mantengo muy buenas relaciones con esos mismos promotores.

P. Hace más de medio siglo fundó el primer festival de jazz al aire libre de la historia en la localidad de Newport.

R. Todo empezó cuando Louis y Elaine Lorillard fueron a mi club con la idea de organizar algún tipo de acto en Newport en la idea de hacer el verano más interesante. Entonces me acordé de los festivales clásicos al aire libre como Tanglewood, Salzburgo o Edimburgo, y pensé: “¿por qué no puede existir un festival de jazz como esos?”. Yo vivía en Nueva Inglaterra, conocía a todos los músicos y estaba convencido de que el asunto podía funcionar, además, era la forma perfecta de darle a la música de jazz el reconocimiento debido como una auténtica manifestación artística. Así que me puse manos a la obra, me reuní con críticos de jazz, con sociólogos, con musicólogos... discutimos sobre el concepto de jazz y lo que se supone que debería ser un festival de jazz, y así, paso a paso, nació el “Primer Festival Anual de Newport, en el año 1954”.

P. Hay quien dice que Vd. creó el festival para poder seguir tocando el piano con sus amigos...

R. Lo cierto es que nunca he querido ser demasiado visible en mis festivales, en el primero, ni siquiera aparecí, hasta que tuve mi propia banda, con Ruby Braff y Pee Wee Russell. Con ellos no me importaba subirme al escenario. Éramos un buen grupo de puro swing, grabamos algunas cosas que todavía suenan bastante bien, teníamos nuestra reputación… la prueba es que fueron muchos los que hacían cola para tocar con nosotros. Hay un disco en el que estamos con Bud Freeman y con Gerry Mulligan y Buddy Rich, ¡y fueron ellos los que quisieron tocar con nosotros!

P. En el año 1959 fundó en Newport un nuevo festival dedicado a la música “folk”. Seis años más tarde, se produjo el famoso incidente con Bob Dylan y su banda eléctrica que Vd. vivió en primera línea…

R. Era un momento de incertidumbre, en plena “era Beatles”. La gente joven estaba dividida entre los que apostaban por la música electrónica y los que seguían a Joan Baez, Peter, Paul & Mary y Bob Dylan. Y entonces fue cuando apareció Dylan con su grupo eléctrico. Sus biógrafos cuentan que la mitad de la audiencia estaba a favor y la otra mitad en contra, pero lo que de verdad ocurrió es que todos querían escuchar “Blowin´ in the wind” y Dylan no quería tocarla: ahí empezaron los problemas. Yo era el productor del espectáculo y estaba en el escenario, y veía cómo el ambiente se iba cargando. Así que, previendo que la cosa iba a explotar en cualquier momento, me acerqué a Bob y le dije: “debes volver al escenario y tocar una pieza acústica o vamos a tener un serio problema”. Me dijo que no tenía ninguna guitarra. Entonces salí al escenario y pedí una. Veinte personas levantaron la mano. Le di la guitarra a Dylan y volvió al escenario, cantó un par de canciones el sólo a regañadientes y ahí acabó todo. La conclusión fue que, de repente, todos esos chicos que estaban divididos entre seguir como estábamos o modernizase, se encontraron con que ya no tenían contra quien luchar. Si Bob Dylan decía que tocar música eléctrica era “OK”, es que era “OK”… eso fue lo que mató a la música “folk” tal y como la comocíamos hasta ese momento.

P. De algún modo, existe un paralelismo entre la “conversión eléctrica” de Dylan y la de Miles Davis.

R. En realidad, lo de Miles fue distinto. Él llevaba un tiempo tocando música electrónica por el empeño de su baterista, Tony Williams, que era muy aficionado al rock, pero fue cuando Miles cayó enfermo y permaneció algunos años fuera de circulación. Cuando regresó, su música era estrictamente eléctrica, y es porque se había dado cuenta de que con ese tipo de instrumentación no tenía que tocar tanto tiempo. Sus labios le estaban dando problemas y ya no podía soportar el ritmo de sus anteriores conjuntos “acústicos”. Sin embargo, tocando con instrumentos electrónicos en total libertad, podía hacer lo que le daba la gana y a la gente joven le encantaba. Pero hubo un acontecimiento que le delató. Fue en Barcelona. Miles acudió al concierto de B. B. King y le apeteció subirse al escenario y tocar un blues con él. Quería tocar de “ese” modo, a la manera “tradicional”, en un momento en que su música era totalmente eléctrica. Y lo hizo. Fue un gesto cargado de significado (3).

P. La “corriente eléctrica” también afectó a su festival de jazz que, de hecho, tuvo que cambiar de emplazamiento tras los disturbios de 1971…

R. La cosa empezó dos años antes, en 1969. La situación no era buena para los músicos, la prensa decía que el jazz estaba muerto, así que poco menos que me vi obligado a dar entrada a los grupos de rock en el festival. Contraté a Led Zeppelin, Mothers of Invention, Blood Sweat y Tears, Sly and the Family Stone... incluso Jimi Hendrix me llamó para participar, solo que ya tenía el programa completo. Lo que ocurrió fue que, de repente, nos vimos envueltos en una avalancha de espectadores sin precedentes, la gente colándose a mansalva, destrozándolo todo a su paso… todo aquello no tenía que ver con mi idea de un festival de jazz. Había perdido el control de mi propia obra y, desde luego, no estaba dispuesto a repetirlo. Lo que sucedió en el año 1971 fue que le pedí a mi amigo Ahmet Ertegun, de Atlantic Records, que me recomendara un grupo de blues para el festival pensando en calmar un poco las aguas, y me habló de los Allman Brothers. Yo los programé sin saber que era la banda de rock nº 1 del momento y esta vez el caos fue todavía mayor, una verdadera catástrofe. Aquel fue el punto más bajo en mi carrera.

P. Por suerte para Vd. las aguas terminarían volviendo a su cauce, sin embargo, los festivales de jazz siguen teniendo que contar con otras músicas ajenas al jazz para sobrevivir…

R. Supongo que tenemos que aceptar el hecho de que un festival sin público no es un festival, así que no nos queda otra que combinar el jazz con la World Music y el Rhythm & Blues. Tenemos la necesidad de llegar a diferentes públicos y para eso es necesario programar a Cesaria Evora en el mismo programa que Cassandra Wilson, o a Norah Jones con João Gilberto y Sean Lennon... el verdadero problema es que los grandes nombres del jazz son cosa del pasado. Hoy no hay un Miles Davis, ni un Duke Ellington, un Thelonious Monk o un Charles Mingus. Aquellos eran los nombres que movían multitudes. Cada vez que uno de ellos viajaba, por ej., a España, era un verdadero acontecimiento para los aficionados al jazz, y hablo con conocimiento de causa porque yo fui quien llevé a Europa a la mayoría de ellos por vez primera.

P. Siendo Vd. parte del negocio, se habrá visto obligado a esconder sus verdaderos sentimientos acerca de un determinado artista más de una vez.

R. por supuesto que sí: lo que no soy es hipócrita. Siempre escucho unos minutos, compruebo cómo responde la audiencia y si el sonido está bien, aunque en realidad no es de mi incumbencia, porque ahora todo el mundo lleva sus propios técnicos que saben cómo debe sonar el grupo, lo que resulta irónico porque jamás lo consiguen. Pero hace mucho tiempo que he dejado de pelearme con los roadies (4). Ya no tengo esa energía. Luego, lo que opine o deje de opinar sobre el artista, es cosa mía.

P. Lo peor de esta situación es la cantidad de excelentes músicos de jazz condenados al limbo por no poder ser “rentables”. El caso de mi buen amigo Bob Mover, por ejemplo.

R. Lo cierto es que hay muchos en esa situación, como Lew Tabackin, Charles McPherson, George Coleman o el propio Mover… el problema con todos ellos es que son músicos estupendos, instrumentistas de primera, pero no son los “originales”, no son Coltrane, ni Coleman Hawkins, ni Sonny Rollins. Mire el caso de Rollins: él no vive en el limbo, todo lo contrario. Toca cuando y dónde quiere, y por el dinero que pide, y cuando no quiere, no toca. O el caso de Ornette Coleman. Comparado con Rollins, trabaja menos, pero es porque quiere. De hecho, es uno de los músicos de jazz más caros que existen, si no el que más, solo que se lo puede permitir, porque es un “original”. Los demás son grandes intérpretes, pero han cometido el pecado de vivir en una era en la que el jazz no está de moda; todo lo que pueden hacer es tocar cuanto más, mejor, sin esperar ningún tipo de respuesta, porque los críticos pasan de ellos.

P. Me pregunto cómo se ve el actual panorama del jazz desde las alturas…

R. Hay un síntoma positivo, y es que, ahora, todas las universidades en América tienen un departamento de jazz. Y aunque algunos no lo admitan, yo fui el primero en impartir un curso sobre la historia y evolución del jazz en la Universidad de Boston, en el año 1954. Resulta irónico que este interés coincida con un periodo de transición como el actual. El principal problema es que no surgen nuevas figuras, salvo Wynton Marsalis, pero no es el tipo de músico que mire hacia delante, más bien lo contrario. Y claro que hay muchos intérpretes jóvenes brillantes, pero no venden tickets, el caso de Dave Douglas o el de Brad Mehldau, que podría ser el nuevo Keith Jarrett, pero no acaba de llegar. Por suerte, todavía están Jarrett y Herbie Hancock y algunos más… todos los demás vienen detrás de ellos. Al final, hay un público para el jazz, lo que no hay son nuevas figuras. La buena noticia es que nuestra música va a seguir existiendo después de que desaparezcamos: siempre habrá alguien ahí para tomar el relevo. En otras palabras, mientras haya músicos que quieran tocar, habrá jazz. La energía de la creatividad nunca parará mientras exista la civilización.

 

Texto original en: Chema García Martínez, “Tocar la vida” (Alianza Editorial. Madrid, 2019). Versión corregida y aumentada de la entrevista publicada en El País - Babelia (22 marzo 2008).

Notas

(1)   George Wein, Nate Chinen: “Myself among others: a life in music”. Da Capo, 2004

(2)   En su lugar, actuó el cuarteto de acompañamiento del trompetista dirigido por el saxofonista Wayne Shorter (con Herbie Hancock, piano; Ron Carter, contrabajo, y Tony Williams, batería)

(3)   Miles Davis & B.B.King, en "You know I love you", Barcelona, 1973 https://www.youtube.com/watch?v=7dHDlbYvTo0

(4)   El término roadie (del inglés road, carretera) engloba a los técnicos y personal de apoyo que viajan con un grupo musical durante una gira, así como los managers de gira, producción y escena, los técnicos de sonido e instrumento, los encargados de iluminación y los guardias de seguridad.